Стихотворная речь отличается от прозаической особым звучанием, особой интонацией, которая улавливается на слух, даже если стихи доносятся, допустим, по радио из соседней комнаты, не слышно слов и исполняются в самой прозаической «синтактико-семасиологической», по Бернштейну (Бернштейн, 1927), манере. Непосредственно воспринимаемое отличие связано с внутренним устройством стихотворной речи — иным по сравнению с устройством речи прозаической.
Чтобы это показать, необходимо ответить на три вопроса: 1. Почему стихотворный текст — звучащая речь? 2. Что представляет собой ее звучание — специфически стиховая интонация? 3. Чем обусловлено звучание, т. е. каким образом стиховая интонация вписана в текст?
Ответы на эти вопросы составляют интонационную теорию стиха, которая связывает и объясняет кажущиеся разнородными явления стихотворной речи: ее запись короткими строчками (стихами), манеру произнесения («распев» (Эйхенбаум, 1923), «напев» (Гаспаров, 1989)), принцип членения (в противовес «эталону членения» Томашевского (Томашевский, 1929)), роль метра, выразительность ритма и др.
Проблема стиха – это проблема взаимоотношения стиха с прозой. Чем стихотворная речь отличается от прозаической? [spoiler] Ни метр, ни ритм, ни даже рифма не являются прерогативой стихотворной речи.
Существует метризованная проза, рифмованная проза, аллитерированная проза. Заимствуя у стихов их признаки, проза остается прозой.
С другой стороны есть верлибр – свободный стих, в котором нет ни одного стихового признака, кроме записи отдельными строчками.
Но в какие бы прозаические одежды ни рядились стихи и какими бы стиховыми признаками ни украшалась проза, мы всегда отличим одно от другого, подобно тому, как при всей маскулинизации женской моды и феминизации мужской, отличим мужчину от женщины, а редкие исключения, которые попадаются, маргинальностью лишь подтверждают незыблемость естественного отличия.
Речевой механизм стиха и выразительность поэтической речи
Ритмическая монотония, таким образом, — не манера чтения, а структурный элемент стихотворной речи. Механизм ее действия дает объяснение стиховой выразительности, отвечает на вопрос: «как переплетение звуков, схожих и разных, ударных и безударных, «подстилаясь» под смысловое содержание стихотворения, придает ему выразительность, которую оно никогда не имело бы в прозе?» (Гаспаров, 1993, 3)
В музыке интонирование осуществляет исполнитель; исполнение есть интерпретирование, нотный текст дает простор для трактовок. Стихотворный текст нуждается лишь в том, чтобы быть правильно прочитанным — при помощи ритмической монотонии. «Музыку слушают многие, а слышат немногие» (Асафьев, 1957, 166). Это замечание Асафьева можно отнести к стихам. Установить корреляцию между разноуровневыми элементами текста в процессе восприятия не так-то просто. К этому нужно иметь по крайней мере врожденные склонности, подобные музыкальному слуху.
И. Бродский писал: «Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния, порой не одного, а нескольких». (Бродский, 1992, 96).
Под размером здесь, конечно, надо понимать интонацию. Из оговорки «порой не одного, а нескольких» следует, что не размер имелся в виду: не может один и тот же размер быть эквивалентом сразу нескольких состояний (известно, что один и тот же размер может быть носителем разных интонаций и, соответственно, душевных состояний — ср., например, «Предчувствие» и «Утопленник» Пушкина). Для Бродского размер в данном случае — метонимия, отсылающая к интонации. В другом месте он говорит: «В стихотворении свидетельством душевной деятельности является интонация. Говоря точнее, интонация в стихотворении — суть движения души».
В письменной речи, целью которой является сообщение, интонация воспринимается как служебное, вспомогательное средство при передаче мысли. Для поэта мир в этом отношении перевернут: лексико-грамматический элемент служит созданию интонаций, с которыми связаны душевные движения. При помощи такого простого, примитивного средства, как монотонное «подвывание», удается фиксировать эмоциональное состояние автора, прикрепить его к языковым знакам, которыми оно непосредственно не выражается.
Мы говорим о речевом механизме стиха. Механизм этот, с одной стороны, на удивление прост — введение дополнительного звучания в письменный текст путем разбивки его на отдельные строки; с другой — неожиданно сложен: немногие люди обладают тем, что называется «поэтическим слухом», то есть способностью улавливать оттенки смысла, передаваемые воображаемым звуком голоса. Но, в конце концов, стихи — это искусство, а искусство, как писал Томас Манн в письме Бруно Вальтеру, «не очень-то к себе детишек подпускает», несмотря на то, что даже от высоких проявлений «толпе перепадает немало эмоциональных, чувственных, сентиментальных, «возвышающих» побочных эффектов» (Манн, 1975, 147).
Игнорирование категории интонации, вынесение ее за пределы текста приводит к тому, что формальные категории метра и ритма непосредственно наделяются семантикой. Явление, называемое семантическим ореолом метра, по существу не отвечает своему названию, поскольку имеется в виду не метр сам по себе, а его функционирование в стихотворной речи в виде ритмической монотонии.
Индивидуализация ритма в стихах и поэтический слух
Способ произнесения является самой существенной и единственной особенностью, которой отличается стихотворная речь от прозаической. Он обусловлен не традицией чтения, а внутренней организацией стихотворной речи и обозначен ее особой записью – короткими отрезками. В стихах эмоция выражается не описательно, как в прозе, а непосредственно. Так устроена стихотворная речь. В этом ее сокровенный смысл, ее «тайна».
Привычка с детства к стихам часто оставляет незамеченным самое главное – интонируемый смысл, тот смысл, ради которого пишутся стихи. Душа ребенка еще не готова его воспринять, она реагирует лишь на ритм, и случается так, что человек удовлетворяется этим привычным способом восприятия на всю жизнь.
Вообще говоря, поэтический слух – врожденное свойство, встречающееся не так часто и требующее воспитания, к этому искусству нужно иметь природное расположение, да и современная поэзия так далеко ушла в развитии от хрестоматийных образцов, что уловить «необщее выраженье» ее новых представителей не так-то просто. Но ритм (в отличие от интонации) – формальная категория, и если не внести, скажем, в есенинские числа (четырнадцать, сто двадцать шесть, четырнадцать и т.д.) печальную интонацию, оставить числам лишь ритм, голос поэта не будет слышен.
И последнее. Заметим, что в цифровых стихах столь четко выраженная ритмическая монотония не способна передавать оттенки – только простейшую эмоцию: печаль или радость. Есенинская печаль гораздо более проста, чем, скажем блоковская, высокая и тревожная, или задумчиво-глубокая тютчевская, или – тем более – тоска Анненского, «недоумелая», как он сам сказал, дрожащая «как лошадь в мыле». Но именно эти оттенки и создают то, что мы называем голосом поэта, по которому его можно узнать в двух-трех строках. Даже в числах!
