https://pure.uva.nl/ws/files/2071110/164846_Xajku_in_Russische_poezie.pdf

ГЛАВА
В мире этом все как коленце бамбука - японская поэзия хайку в современной русской поэзии
С. 275-297.
Ферхеес Я. Х., Алла В. Пеетерс Подгаевская
Статья рассматривает поэзию хайку XI-го века на русском языке по сравнению с традиционной японской поэзией хайку и ее первыми и основными переводами на русском языке.

В МИРЕ ЭТОМ ВСЁ – КАК КОЛЕНЦЕ БАМБУКА: ЯПОНСКОЕ ХАЙКУ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ
Алла Пеетерс-Подгаевская, Самира Ферхейс

Обращение к японской поэзии в России в конце XIX – начале XX вв. было проявлением общеевропейского японизма, увлечения восточной эстетикой и философией, а также модой на японскую экзотику. Вспомним описание квартиры Софьи Павловны Лихутиной в Петербурге Андрея Белого: “На стенах японские веера, кружева, подвесочки, банты, а на лампах: атласные абажуры развевали атласные и бумажные крылья, будто бабочки тропических стран...”. В этом ключе и надо рассматривать первые переводы классической японской поэзии на европейские языки. Слабое знание японской национальной культуры, лишь поверхностное представление об особенностях японской поэтической эстетики, а также наличие совершенно иной стихотворной традиции (с ее изощренной рифмой, сложной композицией, богатством размеров и самых разнообразных тропов) приводили к тому, что поэты-переводчики, принимая строгую аскетичность японской поэтической миниатюры за бедность образов и метрической схемы, всяческим образом старались “оживить” их. В России первые переводы японской поэзии минимализма принадлежали В. Брюсову и К. Бальмонту, виднейшим представителям русского символизма. Однако с самого начала переводные стилизации этих и других авторов содержали две главные особенности, которые сохраняются и в наши дни. При всей своей импрессионистичности, сближающей их с японской оригинальной поэзией, “символистские” переводы оставались по-европейски рационалистичными: из всякого наблюдения-наброска делался вывод и каким-то образом соотносился с лирическим героем, присутствие которого абсолютно чуждо восточному созерцанию мира (см. Орлицкий 1998). Другой особенностью русских стилизаций, рифмованных и нерифмованных, являлось сохранение силлабо-тонического стиха, более привычного для русского читателя современника, нежели соблюдение принципа силлабики, т.е. наличия определенного количества слогов в строке, являющегося важнейшей формальной особенностью японской поэзии. Интересно, что Брюсов, чувствуя “эстетическую значимость для японцев самого внешнего вида их каллиграфически начертанных стихотворений”, пытался передать это типографским способом: нечетные строки печатались с двойным отступом от левого края (см. об этом подробнее в Орлицкий (1998); Долин (2010а)).

Однако, как отмечает Долин (2010а), хотя создать адекватную оригиналу поэтику вака со всеми ее обертонами невозможно ... по степени приближения к идеалу русский язык, без сомнения, лидирует среди прочих европейских языков с большим отрывом. Огромное богатство метрики и ритмики, филигранная ньюансировка смысла слова за счет префиксов, суффиксов и флексий, свобода ударения, свобода расположения слов в предложении и легкость инверсии – все это позволяет передать в переводе множество “поэтических ходов” вака.

Канон словно говорит: ты волен как угодно решать тему, но средств у тебя для этого немного. Ки-но Цураюки, Мибу-но Тадаминэ, Отикоти-но Ми-цунэ - тончайшие мастера. Они виртуозно разрабатывали богатейшую японскую омонимику. Передавать ее в переводе очень трудно. Эвфония так совершенна, что стихи звучат, как музыка.

Как и основной корпус переводных хайку и танка, современные оригинальные русские миниатюры представляют собой прежде всего свободный стих, верлибр, который наиболее точно передает прихотливо-изменчивую, по крайней мере, в восприятии европейского читателя, ритмику японских образцов (Орлицкий 1998). Однако, по сравнению с ними, русский верлибр гораздо более афористичен и сентенциозен.

Интересно отметить, что в отличие от японских миниатюр, которые компенсируют отсутствие полной рифмы разнобразными полурифмами, русские хайку довольно бедны примерами аллитерации, ассонанса и т.д. Создается впечатление, что русские авторы, сконцентрировав свое внимание на максимальной конкретности и созерцательности образов, слишком буквально поняли установку на минимализацию стилистических фигур и других поэтических приемов,15 хотя их использование, безусловно, обогащает смысловую и звуковую ткань стихотворения, как, например, в 13, где повторение слогов ва и во создает эффект текучести, наполненности, “водности”:

Изначальное значение "аварэ" - "вздох". Вздох восхищения, радости; затем вздох при внезапно открывшейся красоте. Красоте, которая мимолетна, как недолгий расцвет вишневых деревьев, как краткая жизнь росинки, недолгий багрец осенних кленов... Это вздох с оттенком печали, невысказанной грусти. В стихах должен быть только намек, предполагающий ответное чувство. "Аварэ", "моно-но аварэ" (сокровенная прелесть видимого и слышимого мира") - ведущий принцип японского искусства X-XI веков. Правда, во вступлении Цураюки к "Кокинсю" речь идет об истине ("макото"), но это уже истина сердца, воплощенный в слове вздох из глубины сердца, то есть "аварэ".